这个青石板筑起的学院美术馆

发布者: 发布时间:2017/6/19 16:04:51 阅读:次 【字体:

 #最美美术馆系列VOL.05

  中央美术学院美术馆

  跟中央美术学院美术馆馆长王璜生约采访的那天,刚好是“第三届CAFAM双年展”的第一次协商会。协商会的场地被安排在了咖啡厅开阔的下沉空间,阳光从落地窗斜斜照进来,长桌一字排开,学术专家、媒体人、理论家、艺术家们围坐一圈,他们将通过开放式“协商”的方式,交流讨论参加将在两个月后开幕的双年展的作品。而专家身后的几排椅子,是特意给公众准备的。在这样一个严肃又带点学术色彩的策展商讨会上,普通公众也有了发言的机会。

  中央美术学院美术馆

  讨论从下午一点半开始,直至傍晚才结束。现场的热闹程度,远远超出王璜生的想象,原本被安排在商讨间隙的采访也不得不改期。“这个过程非常有意思。理论家、策展人、评议员等其实很想了解艺术家心里在想什么,他们想如何通过作品来进行表达;而在场的青年艺术家、公众等也想听听大家彼此各自的意见和想法,我们鼓励平等地交流和碰撞意见,让多方的思想活跃起来。”王璜生把这看成是一次“艺术民主化”的试验,把往往“隐在背后”的策展过程及艺术家的创作思路推到公众眼前,为艺术家、理论家、策展人和公众搭建了一个平等对话的平台。

  中央美术学院美术馆馆长王璜生

  同样在这个咖啡厅,时光倒转到2008年10月,中央美院美术馆正式从王府井帅府园校尉胡同的旧址搬到了这里,那年,王璜生作为嘉宾被邀请来参加美术馆落成典礼,“当时我印象最深的是咖啡厅,秋天,在下沉广场,坐在这里喝着咖啡聊天,非常舒服。其实,当时完全没想到自己会到这里来当馆长。”那个时候,王璜生在广东美术馆任馆长。

  中央美术学院美术馆展览现场

  不久,中央美院力邀王璜生出任美术馆馆长,他答应了, “因为我一直都有一种学院情结”,王璜生始终觉得在个性上,自己跟学院环境更契合。于是2009年7月,王璜生从广东来到北京,正式出任央美美术馆馆长一职,而那个时候,央美美术馆正从一个较单纯的陈列馆转向一个综合性的美术馆。

  中央美术学院美术馆外壁

  这座由日本建筑设计师矶崎新设计打造的美术馆,看起来别具一格。外观选用了一种在中国出产的石头,因为石头里含铁,在经年风雨的冲刷之下,表面产生了各种斑驳的锈斑,在王璜生看来,“这种青石板,很有质感也很朴素”。外观是柔和的曲面,里面是不规则的空间,“我刚来的时候,很多人跟我说这个空间很不规整,不太好用。但我认为,这是个有‘脾气’的空间,摸清了它的脾气,就可以用好这个空间。这么多年来,在这个空间中呈现的展览,效果都特别好,有很多的可能性和新鲜感。我们应该主动去把握好这个空间,而不是被空间牵着鼻子走。”

  中央美术学院美术馆内部空间

  做展览更是如此。作为高校美术馆,王璜生更看重的始终是“美术馆作为知识生产的角色”,“其实我也一直在想,作为一个学院的美术馆,我们不可能也不必要做得跟一般的公共美术馆那样,而我们应该更看重学术性和知识性,及对社会学意义的公共性问题开展实验和探讨。在央美美术馆,整个展览方式是更具实验性和不确定性的,鼓励和实践思想和学术的碰撞。一个美术馆,应该具有很多前沿性的文化实验精神。特别是高校的美术馆,很多前沿的文化思想,可以汇聚、产生一些碰撞和艺术方面的实验,成为思想与艺术的实验室。“

  “不仅是几张作品,

  支撑背后的东西是很重要的”

  #专访中央美术学院美术馆馆长王璜生

  Q:从广东美术馆到央美,您接触美术馆工作也快20年了,这么些年,您觉得公众面对艺术的状态有变化吗?有没有印象深刻的细节和故事可以分享。

  王璜生:变化非常大,我在广东美术馆就明显感受到。广东其实相对来说,当代艺术气氛是比较薄弱的,而早期的美术馆、展览馆,一般来讲都是艺术家圈子里自己在玩,展览开幕,来了艺术圈的朋友们,开幕完基本就门可罗雀。在广东美术馆建馆之初,我们就特别提出,美术馆除了学术研究收藏展览等功能外,还应该强调公共教育功能,甚至是应该有休闲的功能和作用,这样才能吸引更多公众走进美术馆。广东美术馆很早就开发艺术衍生品等,作为美术馆服务社会工作的配套,卖得也不错,公众很认可。后来到了2008年的第三届广州三年展,令我非常惊讶的是,本来广东观众对当代艺术展览参与度不高,但是在广东美术馆多年的努力下,情况大有改观。第三届的广州三年展,即便“与后殖民说再见”这样一个非常前沿理论和非常晦涩的主题,而整个展览期间观众非常之多,甚至展览的最后一天,市民还排长队进来参观。

  Q:可能每个公众来美术馆的需求都是不一样的。有些人可能就是单纯觉得好玩,来看热闹,人一多整个展厅反而显得嘈杂。这个好不好的标准是在哪呢?

  王璜生:公众总是多层面的,有些可能希望更多地了解主题、了解作品背后的故事及艺术家等等。但有些公众可能没有这么些想法,他只是想走进美术馆,能够感受这里的艺术和氛围,可能对一些作品会产生兴趣等。美术馆对于公众,不能只是一种标准,而应该多样性和开放性。

  中央美术学院美术馆展览现场

  一个美术馆,它需要很多观众的参与,作为馆长、策展人,看到有很多观众参与和关注,我们心里也会开心。但反过来讲,有这样一个问题,一个展览更重要的是它的“有效性”。这个有效性除了广为传播,很多人关注外,其实还是它能否被真正读懂,真正理解,真正被体会到展览其中特殊性或者深度,这样的“有效性”人群很重要。“有效性”人群需要不断去培养和适应,以使好的展览得到更好的解读,得到更好、更丰富的知识对话和心灵对话。因此,这也提示了美术馆其实应该是一个专业性的,独特而有丰富内涵及众多可能性的空间,对于公众的服务也应这样。

  Q:有一个现象是,有时候我们观察展厅看展的人,可能对旁边作品标签停留的时间比作品本身更长。很多人面对作品,尤其是当代的东西,不太能看懂。您有注意到类似的现象吗?

  王璜生:公众如果能在展厅里、在作品和展签面前停留更长时间,那当然更好。不过,这里有不同的观点,有些美术馆比较强调让作品自身说话,也让公众充分发挥感受力和解读力,因此,导览及说明性文字是不必要的。而另一种不同意见是,公众需要用另外多种方式来进行互动和认识上的交流,尤其是面对当代艺术作品时。

  中央美术学院美术馆展览现场

  从央美美术馆的角度,我们非常强调,在当代艺术展里,有关背景性的资料一定要提供给观众,公共美术馆应该具有一种公共服务和公共交流的功能。但是,我们也强调,不要用过于直白和过于规定性的语言去解释作品,而是去提供作品的相关背后的东西,包括艺术家的想法等,让公众有更多进入的途径和想象的空间。这是我们的原则。

  Q:怎么样使公众对美术馆保持参与的最佳状态?当然,现在我们让更多的普通观众走进美术馆,这个趋势没错。美术馆如何去做一个引导呢?

  王璜生:作为馆长,我觉得,一方面我希望是鼓励更多公众走进来,这也是在目前中国的美术馆文化尚处于比较低的历史阶段,作为一个美术馆人应该去努力的。使更多公众走进美术馆,培养他们的美术馆文化基础,慢慢去接受各种东西,在其中慢慢体会提高,这是我们首先要做的;而另一方面,也就是进一步的是,我们要使他们在美术馆里面感觉和体验到一种文化、知识、思想、精神的存在,因此,美术馆的工作就是要去创造出文化、知识、思想、精神。如果在美术馆里,公众感受和接触的只是像商场、市场的东西,或一些媚俗、恶俗、低能的东西,这问题就非常大了。这可能真正的美术馆文化没有培养起来,反而毁了公众对美术馆的文化需求和欲望。

  中央美术学院美术馆内部空间

  我们一直在说,如何建构一种更有高度、更多元、丰富性的美术馆文化。这就包括我们的展览要达到什么样的要求,在学术上、精神维度上,在布展、灯光表现、展览呈现上,有什么样的基本和更高要求。包括你进入到美术馆空间,每个细节如何能够体现美术馆的一个基本的、优雅的文化的表现,包括工作人员服装和态度、洗手间卫生和标志,美术馆里的桌子椅子等,这些东西很微妙,但却能引导公众对审美和文化的认识,这些都是美术馆人要去努力的。

  Q:比如,从策展的角度,您是如何实现这种公众接受的“有效性”?

  王璜生:从策展的角度来讲,比如做比较学术性的展览“北平艺专馆藏展”时,我们不想只是简单性地去陈列那些经典的作品,观众只停留在了解艺术品和艺术家,这样就比较简单化了。所以我们做了比较丰富的背景资料呈现,包括照片、档案和当时出版的读物,也包括我们当时为展览做的影像,采访老艺术家,及当年影像的剪辑等,这些都能够使这个展览更完整更丰富。一个展览要使得它能够有高度和深度,不仅是几张作品,支撑背后的东西是很重要的。

  “北平艺专馆藏展”展览现场

  当你看到一张1932年的学费收据,或者一个学生的毕业表格,再回过来看看这些1930年代的作品时,会有一种时空上的链接,产生更多丰富的感受。看一个展览,看到好的作品很重要,但是还不够,我们希望能够引导公众走进历史的情境氛围之中,通过各种各样的丰富性使公众对艺术作品、对一群艺术家、对一个时代有更立体更感性和理性的认识感知。

  Q:其实是构建一个文化场域。

  王璜生:是的,需要构成一个文化场域,大家进入这个场,产生一个文化、精神、审美的感受,这是美术馆工作非常重要的表现。我们也不是要给出一个清晰的解读,而是提供一些背景、相关资料,包括提供一些艺术家自己的想法,我们不是像评论家去点评,点评当然也可以,但点评不是很直接性,而是希望能更开放一点。特别是当代展览,最好要有背景性和延伸性的资料辅助。

  “无形的手:策展作为立场”第二届CAFAM双年展“谱系考”现场

  “空间协商:没想到你是这样的”第三届CAFAM双年展“策展谱系考”现场

  比如很多展览我们都会提供一些历史梳理的信息资料展示。从“第一届CAFAM双年展”开始,我们就非常重视文本的梳理和知识背景的提供,我们开创性地做了一个“谱系考”,就是梳理出这一届展览主题“超有机”的相关历史性资料,如历史上对超城市问题,对超身体超机器问题等的思考及知识。“第二届CAFAM双年展”,我们对策展问题也作了“谱系考”,梳理了策展的历史及节点、重要观点、理论和展览等。我一直比较强调,美术馆除了一些可视性的实物,包括作品,架上的,或者装置、影像,还需要很多可供阅读的东西,大家可以看也可以不看,这是一个背景的支撑材料。其实这也是知识的传播和生产的重要方式和途径。

  中央美术学院美术馆展览现场

  这是非常费工夫的,其实梳理工作一个最大的问题是,资料是很庞杂,但哪些资料才是最有效,最能说明问题的,这就要考验我们做整理工作研究人员的判断力,而这也成为了一个策展过程中开展思想和知识交流的很好的环节。

  Q:美术馆作为一个空间,它可以用展览的形式来试验文化民主化?

  王璜生:我在多个场合包括讲座上提出和探讨过,美术馆的“公共空间”、“公共性”的定义、范畴和可能性是什么,如何才能实现美术馆的“文化民主化”,美术馆体制中的“民主化”的可能性在哪里等等。“文化民主化”是一个很理想的说法,也是一个应该去深入探讨和实践的课题。

  王璜生在中央美术学院美术馆

  在一个公共空间里面,尤其像美术馆这样一个具有文化性的公共空间,文化在这里得到各个阶层、不同身份、不同意识形态和观点的公众的共同参与,他们可以从各自不同的出发点去发表意见,并可能使得这种参与和意见表达上升为一种不同的思想碰撞和知识建构,成为一个思想的实验室,这里有很多可能性。这种思想可以是五花八门的,在认真的碰撞过程中,大家都在想问题,会产生新的可能性等等。我非常欣赏“第三届CAFAM双年展”的协商会活动。要共同参与,必须建立在一个相对平等的平台上来展开,无论态度、身份、姿态、言语都相对平等,彼此真诚地讨论、表达、倾听,大家一起思考问题,这样才能有所谓的“文化民主”的表现。我们需要为之不断努力。

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